闻一多的作品有闻一多的作品闻一多代表作品有哪些( 四 ) _一

当然，在闻一多的书法作品中，最突出的还是篆书，这与他全力研究诗经、楚辞、甲骨文、训诂学而拥有的深厚学养有很大的联系。尤其是在篆书基础上的籀书，学术界一般称战国时期秦用文字为籀文，六国为古文。闻一多的籀书有别样的意味：“闻一多的籀书径取甲骨和金文，受《秦公簋》《诅楚文》《散氏盘》《石鼓文》等的影响，圆融浑劲，匀称适中、古茂雄秀。用笔起止均为藏锋、中锋用笔力含其中。按照一定的笔法写出来古朴、自然、雄厚、流畅美，显出一种成熟艺术的别具匠心。”[8]闻一多对籀文异常钟情，并经常使用这种文字抄写《诗经》，这些书法作品与其篆书相比，不是以规整、对称的姿态呈现，而是错落有致，在规矩中有变化，在刚健中有飘逸，虽然在一定的法度中展开，字与字之间很少联属，展现出一种谨严醇和、不激不励的格调，但也给人酣畅淋漓、无拘无束之感。

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图10 为自强先生录张旭年考一则 1937年

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有研究者这样评价闻一多的书法：“闻一多的书法不像一般书家的狂放恣纵，而是流露出一种平和之气。他用笔含蓄、温文尔雅，线条悠游舒畅、醇厚典雅，给人以清新而又不失厚重之风。他的隶书因线条光洁而稍损古雅醇厚气息，他的金文则高古雅容，这是因为闻一多对古典文学与古文字学的精通、对钟鼎文的了然于胸，对金文负载的历史文化信息的深切体验。他下笔作书，往往作千秋之想，其笔墨之间透露出一种上古时代的简静、浑穆与神秘。他的书法篆法严谨古朴，线条凝重，结构端庄，挺拔浑厚。偶尔使用枯笔，苍古之气则流淌于笔端。圆融的笔法，含蓄的线条，苍厚的墨色，形成了他古厚、凝重、儒雅的篆书风格。”[11]可以说，这样的评价基本上把握住了闻一多书法中最重要的艺术特质。
与绘画、篆刻、书法等艺术门类相比，闻一多西南联大时期的诗歌创作虽然在量上看无法与前者相比，但对闻一多来说，尤其是对考察这一时期闻一多的诗学观念与精神世界来说有着不可忽视的价值。严格意义上讲，闻一多在抗战时期的昆明只写过一首诗，那就是《八教授颂》，它写于1944年7月1日，是闻一多发表《奇迹》后“整十五年没有写诗”，也是他最后的诗作。“今天要为你张奚若破戒”“计划要和教授阶级算账”，因感时“话闷在心里”“思想发酵了”而“爆裂”出来的一首讽刺诗。[6]382他在诗中准备写张奚若、潘光旦、冯友兰、钱穆、梁宗岱、卞之琳、沈从文、闻一多等8个西南联大教授，但没有写完。这首诗已经不见15年前闻一多诗歌的影子，风格已经迥然不同，直白的表达、宣告式的倾诉、弥漫着火气的语言，表达着对“个人主义”的告别，对融入时代洪流的激情，以及对反动势力破坏民主运动的愤怒。从“二千五百年个人英雄主义的幽灵啊！/你带满一身发散霉味儿的荣誉/甩着文明杖/来到这二十世纪三十年代的公园里散步/你走过的地方/是一阵阴风”这样的诗句中，我们就可以感受到倡导新诗“在镣铐中跳舞”的闻一多的诗学观念已经发生了巨变，他已经从“艺术”中的诗向“历史”中的诗转化。这种转变当时朱自清就已经认识到，他在编选的《闻一多全集序》中说，为了更全面深刻地理解中国文学，他不得不一步步地走向前去，不得不先钻到“故纸堆里讨生活”，……于是他好像也有了“考据癖”，青年们渐渐离开了他。他们想不到他是在历史里吟味诗,更想不到他要从历史里创造“诗的史”和“史的诗” 。[6]445可以说朱自清对闻一多从事古代文学研究有着深刻的认知，“钻进故纸堆”并不意味着他已经丧失了诗歌创作激情，虽然他很少或者说停止了诗歌创作，但他其实是在中国古代文学的历史中寻找一种与现实对话的诗意。
而促使闻一多从书斋走向“现实”是由于思想观念的转变与现实生活的逼迫。1943年春蒋介石《中国之命运》一书在昆明发售，书中主张一个主义、一个政党与一个领袖，蒋介石不仅反对共产主义，连自由主义也不能容忍，体现出一种专制主义。闻一多说：“《中国之命运》一书的出版，在我一个人是一个很重要的关键。……五四给我的影响太深，《中国之命运》公开向五四宣战，我是无论如何接受不了的。”[12]随后，他开始接触一些左翼信息，并于1944年在吴晗、罗隆基、华岗等人的影响下秘密加入了民盟，全身心地投入到争取民主的运动中去。而生活的贫困化以及统治者的腐败堕落则加速了闻一多思想的向“左”转。闻一多思想观念的变化对他诗学观念产生了重大影响。闻一多于1943年11月在昆明《生活导报周年纪年文集》发表了《时代的鼓手——读田间的诗》一文，此文标志着闻一多诗学精神由“为艺术而艺术”向“为人民而艺术”的转变。他这样评论田间的《多一些》：这里没有“弦外之音”，没有“绕梁三日”的余韵，……只是一句句质朴，干脆，真诚的话……就是一声声的“鼓点”，单调，但是响亮而沉重，打入你耳中，打在你心上。[1]199关于艾青和田间的诗，他认为艾青《向太阳》一诗对赤裸裸的现实爱得不够，用了浪漫的幻想给现实渡金。而田间的诗没有那一套，……我们能欣赏艾青，不能欣赏田间，是因为我们跑不了那么快，今天需要艾青是为了教育我们进到田间，明天的诗人。[1]233由此，他在《文学的历史动向》一文中认为新诗要做得不像诗，而要像小说戏剧，至少让它多像点小说戏剧，……所谓“纯诗”者，将来恐怕只能……为极少数人存在。基于此，我们也就可以理解他对臧克家说他“只长于技巧”而不满：“你口口声声随着别人人云亦云的说《死水》的作者只长于技巧。天呀，这冤从何处诉起！我真看不出我的技巧在那里。……我只觉得自己是座没有爆发的火山，火烧得我痛，……说郭沫若有火，而不说我有火，不说戴望舒、卞之琳是技巧专家而说我是，这样的颠倒黑白，……我插什么嘴呢？”[1]381对“纯诗”与“技巧”的否定，对现实人生“宣传”的关注是闻一多抗战时期诗学观念中最基本的内容。他不要诗句的“弦外之音”与“余音绕梁”，他要诗句的质朴、干脆和真诚。无疑，这是对他抗战之前诗歌“三美”主张的否定，也是他对一种新的诗歌艺术的追求。就如有的研究者所说：战时闻一多的诗歌创作表现出和早期新诗不同的语言风格和形式特征，这来源于他艺术观念上对复杂矛盾性的追求，使他此时的诗歌呈现出与其之前诗歌不一样的艺术风格。[4]

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