荆浩的传奇人生：退隐不仕，躬耕自给( 四 ) _荆浩

“笔”和“墨”是中国画造型的特殊艺术语言，荆浩将两者做了严格界定，并且第一个提出将“墨”作为独立范畴来加以讨论。他强调用笔既要遵循传统法则，又要加以变化，使之富于运动感，这就是他所说的“虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动” 。进而他又提出“笔势论”——筋、肉、骨、气四势。筋，指笔断意连，意到笔不到;肉，指用笔圆浑丰满;骨，指用笔遒劲有力;气，指用笔气韵贯通。这些见解，与唐人论书法笔势一脉相承而又有区别，这与水墨山水画中运笔的变化、皴法的产生等新情况是分不开的。荆浩把“墨”放到与“笔”同样重要的位置，标志着水墨山水画已达到相当水平，新的审美观念已经诞生。他自豪地宣称：“随类赋彩，自古有能;如水晕墨章，兴我唐代。”他具体解释墨是“高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔” 。即要求用墨的浓淡变化来表现物象的阴阳起伏与不同色调，去掉巧饰，提倡自然，取得用笔所无法收到的艺术效果。
正是从有笔有墨的角度出发，他对前人已有定评的名家敢于翻案。被尊为“画圣”的吴道子，他批评为“笔胜于象，亦恨无墨”;被尊为“国朝山水第一”的李思训，他批评为“虽巧而华，大亏墨彩”;被前人不大看重的张璪，他却盛赞其为：“气韵俱盛，笔墨积微;真思卓然，不贵五彩;旷古及今，未之有也。”对于王维，他则赞为“笔墨宛丽，气韵高清”，开了后世推崇王维的先河。由此可见，荆浩是一位具有独立思考意识的山水大家，不会人云亦云，他这种独立特行的山水精神一直影响到后世的许多大家，如关仝、董巨、元四家、吴门四家以及近代的黄宾虹等人。
3、“四品”、“二病”论所蕴含的山水精神。
前人品评绘画作品的成败优劣，虽分等级而无具体解释。荆浩则不然，他对划分“神、妙、奇、巧”四品，都作了界定。神品，大体为作画若不经意，毫不做作，而能得心应手，自然天成。这有些类似于唐人所说的“逸”品。妙品，意指作画前精心构思，悟想万物性情，达到符合其仪容特性，而且富于笔墨之妙。这又似乎涵括了唐人“神、妙”两品。对于奇、巧二品，荆浩持批评态度。前者只重用笔变化而忽视对象的本质特征，违背物理;后者只从小技巧着眼，矫揉做作，华而不实，这是他最反感的。
四品之说，意犹未尽，他进而论述山水画失败的两种病因——无形病和有形病。有形病指形象的比例不当等形似方面的毛病，无形病则是画面整体性的神似气韵方面的毛病。他认为最可怕的是无形病，不可删修，类同死物。画病之说自荆浩首先提出，后代多有仿效者，如宋人郭若虚有“三病”说、韩拙有“俗病”说，元人饶自然有“绘宗十二忌”，明人李开先有“四病”说，清人邹一桂有“忌六气”、沈宗骞有“五俗”说、盛大士有“七忌”说等等，可见其影响深远。
【荆浩的传奇人生：退隐不仕，躬耕自给】通过对《笔法记》的简单剖析，可以看出，荆浩不仅是一位卓越的水墨山水画家，而且是一位杰出的山水画理论家。《笔法记》所蕴含的山水精神既是他创作经验和审美理论的体现，也是我国水墨山水画早期阶段的理论体现和总结，在中国绘画美学史上具有极为重要的价值。
四、结语。
六朝以来，山水画都是青绿设色，勾线填彩。从盛唐、中唐开始出现水墨山水画，属于开创者行列的有张璪、王维、王洽等人，然整个社会尚未形成风气。到五代，水墨山水画日益成熟，经荆浩进一步发展，上升为理论性的“有笔有墨”，并对水分运用也更加讲究。用笔与水墨相结合，更有助于表现大自然变化万千的气象，在绘画审美观上是一种拓展，在技法上也显然有助于消除那种刻板的笔迹。荆浩开创的大山大水的绘画风格对北方山水画派的形成和发展，起到重要的引领作用。