看懂这些特定手势，才不会误读文艺复兴时期的绘画世界之最手势( 二 ) _世界之最手势

总体来看，这些疑问汇成了一个问题：画作的主题是什么？是在说忒勒马科斯告诉帕涅罗珀他寻找奥德修斯的结果吗？还是要说这些追求者感到吃惊，因为他们发觉了帕涅罗珀的打算，要编织的殓衣又被她拆掉了？我们掌握的画面语言还不足以支撑准确答案。
阿尔伯蒂在其画论文章中强调的重点之一，就是精神和思想的肢体表达：
灵魂的变化可以通过外在的肢体变化来辨析……灵魂的变化称为情绪，如悲伤、欢乐、畏惧、渴望，等等。肢体变化，如增高、萎缩、身体疼痛、身体好转、从此处到彼处的运动。我们这些画家，要想借助身体部位的变化表达灵魂变化，只需要描绘出从此处到彼处的肢体动作。
这一点更多体现在15世纪对人的评价上，他们到底是庄重还是轻浮，是咄咄逼人还是和蔼可亲。达?芬奇再次强调，并花费了许多篇幅，阐述这一点对于画作水准的重要作用。他说：“绘画中最重要的部分，就是用恰当的方法，把每种生命体的精神状态用对应的动作表达出来。”
虽然他一再强调区分清楚不同动作之间差别的重要性，但他还是发现确实很难找到合适的词汇来区分他所说的每种动作。
按照他的设想，应描绘的动作包括：愤怒、痛苦、惊吓、哭泣、逃跑、渴望、控制、冷漠、孤独，等等，但他并未付诸笔端。
02 画家和布道者都有一套系统的手势语言
今天看来，情感分类及背后的标准难以捉摸。尤其是因为那些分类标准依据老一套的相面术，我们恰恰已不再相信于此。而且不同类型的人千姿百态，我们却只能简缩成颇为无聊的一些度量方法：从精力充沛的少年到谦逊的睿智长者。
正如阿尔伯蒂（那种类型化）的比喻，哲学家不应该像舞剑的家伙那样行事。可连手势这种最常见的情感外显方式——某种程度上最有助于理解画作——都还有很多方面尚待探索。
虽然有些资料提出了一些观点，但没有阐释文艺复兴时期这些手势含义的标准文献：这些原始资料并不权威，用起来要慎重。在众多画作中，重复使用某些手势可以印证一些观点，而这些观点的确值得推敲。
15世纪中叶佛罗伦萨画派，《手的八种姿势》，水彩涂层和粉笔画，鹿特丹，博曼斯－范?博宁根博物馆
达?芬奇曾建议画家观察两类人来描绘手势：一类是演说家；另一类是聋哑人。我们权且跟着他的思路观察一下这两类人。布道者和要保持安静的隐修士便在其中，他们会记录下其手势姿态。隐修士能提供的线索并不多。但在本笃会里，他们发展出了一套静默时使用的手语符号。在这套多达数百种手势符号的体系中，好多都值得在绘画上一试，例如：
表示肯定：轻抬手臂，让手背冲着观者。
表示指示：手心展开，指向对象。
表示悲伤：将一只手的手掌按在胸口上。
表示羞耻：用手指盖住眼睛。
比如，我们按照这种思路，试着深入解读一下马萨乔的《逐出乐园》，这一对人物融合着两种情绪：亚当表示出羞耻（用手捂着眼睛），夏娃只有悲伤（用手捂住胸口）。任何这种解读都要看具体情境，本笃会的那个列表上还说手放在左胸上、微笑并抬眼望上空，代表着欢乐而不是悲伤。
图29 马萨乔，《逐出乐园》（约1427），湿壁画，佛罗伦萨，圣母圣衣殿
15世纪的人有可能自己也会误解某个手势或动作的真实含义。在一次布道中，锡耶纳的圣伯尔纳定抱怨画家在《耶稣降生》里把圣若瑟的下巴枕在手上，传达出了忧郁的情绪；但实际上圣伯尔纳定认为，圣若瑟是位喜乐的长者，画家也应该传达出这种情绪。虽然这个手垫下巴的姿势常常表达“忧郁”（比如在临终者的床前守候），但它也可以用来表示“沉思”，正如《耶稣降生》中的情境。当然有时这两种含义并存。

看懂这些特定手势，才不会误读文艺复兴时期的绘画 世界之最手势( 二 )

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