墨炎的含义,什么是流氓主义( 四 ) _生活百科

在20世纪90年代，“流氓”一词重新出现在文学批评中。这首先与王朔反崇高的痞子文学的流行有关。在王朔90年代前期的部分小说，如《橡皮人》、《玩的就是心跳》和《顽主》中，王朔通过游戏调侃的话语方式对自己和生活进行戏谑与嘲弄，企图藉此打破传统的社会道德观与价值观。这显然具有亚文化的反叛性，他也因此被称为“90年代流氓话语的最初言说者” 。王朔热引发了关于“痞子文学”的热烈讨论。一些人肯定了“我是流氓我怕谁”所包含的文化反叛精神，认为王朔“使用流氓武器”目的是“打翻深植于传统中的流氓基因”，肯定其使用的“流氓战术” 。[7] 而更多论者如王元化、何满子、王彬彬、朱学勤、林贤治、邓晓芒、单正平、刘烨园，则对痞子文学持否定态度。人们试图挖掘王朔“流氓文化”背后深层的政治、历史与文化根源。王彬彬的《流氓的变迁》袭用了当年鲁迅的题目，其意显然在于否定王朔的痞子/流氓话语，他从王朔的话语中嗅到“大院文化”的气息，认为王朔对“大院文化”的叛逆只是一种假面，骨子里仍然是“大院子弟”，他的痞子文学和流氓话语恰恰体现了“典型的官场准则”[8];朱学勤则指出王朔的痞子文学是对平民文化的冒充，是“痞子习气的隔代遗传”、“流氓的第二次成功”，而王朔流氓话语的流行则反映了90年代知识界精神的虚脱、虚无和失败。这种虚无的高雅版是昆德拉的“生命中不可承受之轻”，粗俗版正是王朔的“我是流氓我怕谁”[9];刘烨园则指出王朔“粗痞文化的新根系”源自历次“政治运动”/“思想运动”/“痞子运动”的总根系，[10] 。也有人辨析王朔与儒佛道文化传统的关系，认为他的作品不是什么新东西，而是“一种文化堕落、人格崩溃的象征。但由于它揭了中国文化的老底，它就具有一个时代转型的代表性，让人反省。”[11]
王元化在《邂逅草书话》题下收录了三篇书话:近年的《谈诙谐》和《〈幻洲〉记略》以及1941年写的《九尾龟》。分别谈当年的“詈骂文学”、“新流氓主义”和“才子加流氓” 的文学鼻祖，为当代文场的“痞子文学”追了根。《谈诙谐》一文专谈当年“对专制不平，但又向自由冷笑”而“失掉了人间的诙谐”的“冷话”(鲁迅语)，“冷话”家把托尔斯泰叫作托尔斯小，马克思叫作牛克斯，达尔文叫作达我文，克鲁泡特金叫作克鲁屁特金，将一切理想和文化骂倒。其否定一切理想、崇高、人类的尊严等与现今之“痞子文学”异曲同工。《〈幻洲〉记略》揭了提倡“新流氓主义”的《幻洲》半月刊的老底，指出“新流氓主义”者宣称“骂是争斗的开始”，其才子加流氓的特征，充分表现在说脏话、骂下流话上。“鲁迅不仅批评了创造社的‘流氓加才子’气，晚年在答徐懋庸那篇文章里，还谈到当时文坛的某种类型人物，他用了一个不大被人注意的用语‘破落户的飘零子弟’去称呼他们……很值得玩味。”当今的“痞子文学”继承且光大了前辈“新流氓主义”的脏话连篇、以下流话作秀等恶习，“痞子文学”是“飘零子弟”泄愤和向上爬的手段。王元化认为:老式的流氓加才子，进化型的“新流氓主义”，以及当今的“痞子文学”，显然一脉相承。老式流氓才子的自命风流、逞才自炫，“新流氓主义”的愤世嫉俗、虚声勇决，都不成气候，徒留笑柄;而今日的“痞子文学”，却招蜂引蝶，市场火爆，与前两者质地相同且更加恶劣。[12]
90年代以来，“流氓”一语在文论中的活跃，也与朱大可有关。1994年，朱大可发表了题为《流氓的精神分析》的“宏论” 。他以“精神分析”的方式梳理了“流氓”的历史谱系:第一代是丧地者，第二代是丧国者，第三代是丧本者。令人触目的是他把禹、李世民、洪秀全、李白、杜甫、《水浒传》、竹林七贤、徐渭等都放置在“流氓”这一范畴之中。文章的结尾，朱大可说:“对中国流氓精神的反思与批判，指涉了一个我所关注的历史性难题:尽管这流氓国度充满着人与土地、国家以及人的本文与言说的巨大断裂，但它却从未真正拥有过那种人与神的分离以及由这分离所引发的无限苦痛。……流氓吞噬了人的精神性无限上升的可能。”[13]朱大可显然把他自己所设定的“流氓精神”看作中国文化的某种主导精神加以否定，进而否定传统文化的价值。这一非学理性的“精神分析”事实上是历史上那些激进的反传统观念的当代玄学版。这显然迥异于五四时期杜亚泉以及今日学人王学泰等对游民/流氓文化的学理性梳理。