颜真卿与王羲之的书法一样出色有什么异同？( 二 ) _王羲之

（二）以侧取势与直落直起
侧为钟（繇）王（羲之）不二之法，争议也最大。从书学上看，其意有二：一是指行笔，主要用于纵向的笔划上。逆势行笔，笔锋稍偏于左上，但作用点仍近于画心，其目的使锋芒打开，表现出某种俯仰的姿势，如《丧乱帖》中“痛”字的纵撇；二是指起笔与收笔。为了达到承上启后及变化的目的，凌空取势，从不同的侧面下笔或收笔或出锋。从这个意义上讲，一个起笔或收笔，都可以看成是一个圆，有八个面和360度的变化。这样，就能使任何一笔的起笔与收笔，在节奏上和角度上均能产生无穷尽的变化，达到因势生势、因势立形之目的。在气的贯穿中，给人以流动感与韵律感的暗示性。古人云：“侧取其媚”，讲的便是这个道理。在这方面，羲之确实是个圣手，不管是《孔侍中帖》、《丧乱帖》，还是《淳化阁帖》第八卷中诸帖，几乎很难找到相类似的或平行的点画。最出名的便是《兰亭序》中的二十几个不同的“之”的写法，变化并非是至难之事，难在得自然之真趣。羲之以其老庄的气质与悟性，达到了无可非议的境界。他的美是丰富多彩的，又是天然的。
颜真卿的天才，不仅仅在于强调变化二字，能否表现出一种厚重感、存在感与体积感的暗示性，才是其最深刻的内涵。能达到这一点，即便是豪华落尽，亦是一种风流。为此，他最终扬弃了羲之以来的秀媚，选择了更为原始的东西——一个印迹、一条屋漏痕、一种古老深厚的刻石所留在心目中的那种自然、朴实、具有体积感与存在感暗示性的东西，并以务实的本性，回归了古朴淳厚的天然。从笔触上讲，运用直起直落，按如打桩，提如拔钉，既增强了笔触的力度，干净利落，大气浑成；又打破了藏锋与露锋的界线，凌空而落，锋芒自然藏于画心。虽不能达妍美之趣，却大大增强了笔触的气度与厚度，是一种力与质的存在。在意趣上与金文十分相近，这也是颜真卿的天才之处。在妍美与变化上，羲之可谓尽善尽美。步人后尘，毕竟难成大道，加上鲁公儒家的务实本性，从而使他的楷、行散发出从未有过的古拙朴茂的真趣，亦是其心灵的写照。
（三）一拓直下与屋漏痕
一拓直下，王羲之行笔的一大特点，即起笔调峰下按后，由慢到快地向一端劲健地行笔，意如滑梯，利用冲力和摩擦力，达到力透纸被的目的，尤其在纵向笔画中，更为明显/这种行笔的最大好处，容易使点画挺健秀丽，尤其对写较小的字或是用较硬的笔来讲，效果甚佳。从羲之流传下来的作品看，大都是布局较小的简札之类，采用这种形式，既是自然而然的，也是合适的。其中表现较为典型的，如《丧乱帖》、《何如·奉橘贴》、《二谢帖》等。颜真卿则采用与羲之甚为不同的方式，自名为“屋漏痕”，就像房内浸水，一缕水在墙上由上而下地淌下。虽运动状是直的，但水痕因墙面上的凹凸与阻力的不同，速度和形态均会发生微妙的变化，甚似一缕藤丝，以柔见劲。行笔时，笔毫微微振动，亦入射行，腹部上每一鳞片都会在行走时微微起伏，作用于地面。这一方面也许同颜真卿早期贫困、下雨时屋内景厂浸水有关；另一方面由于他喜作大字有关。当笔较小，按得又重，笔毫容易散败，如稍加提按振动，易使笔毫齐顺复原。这种方法，在金文和汉隶中是常见的，在楷、行中，鲁公为最典型，如传他的《蔡明远贴》，这对以后羊毫笔的普及使用，开辟了一条最为广阔的天地。
（四）内密外疏与内疏外密
萧衍《观钟繇书法十二意》：“逸少（羲之）至学钟书，势巧形密，及其独运，意疏字缓。譬如楚音习夏，不能无楚。”将钟繇古拙平扁的书势，走向“势巧形密”、“意疏字缓” 。是羲之楷法的特点。即一方面收紧字内中宫，将作为主笔的撇、捺、横、竖向四周放射性地伸开，峻拔一角；另一方面，笔画变细，使技法和笔意更加精美秀丽，所谓“古肥今瘦”、“古质而今研” 。如羲之临钟繇的《墓田丙舍帖》，体势风流，不乏古意，然已是羲之自家本色，这只需同钟繇的《宣示表》作一比较更可得知。在行书方面，羲之同样采用这一形式，并完全遵循着楷书的原意，几乎不带任何隶书的遗意，从而使这两种书体达到了纯而又纯、尽善尽美的程度，继古开今。颜真卿早年的楷书，如《多宝塔》和后人以为临羲之的擘窠大书《东方朔画像赞》，基本上与羲之一脉相承。到了六十岁前后，因出于实用传播的目的，按石之大小，来了个擘窠大书。这样势必使字撑足方格，中宫书开，行列之间的空间自然变得紧密。楷书中，所得内疏外密法由此而生。这种书势，恰好同篆书、金文构成了共通性；在视觉上，给人一种向四周膨胀的暗示性。同时，他又将这种书势再度融入行草书中，从而形成了与羲之截然不同的艺术风格。米芾称他的行草“有篆籀气”，道出了颜行书最显著的特点，如他的《送纸帖》。此后的书家几乎都离不开这两大书势。