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引子：“所有倒塌的砖都压在了他们的心上，目光上”

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《唐山大地震》是由冯小刚执导，2010年于河北唐山首映的一部灾难剧情电影。影片讲述了在1976年发生于河北唐山市的7.8级地震中，一位母亲侥幸逃脱后面对被废墟掩埋的儿女却只能选择救其一，最终保全弟弟，但姐姐却奇迹生还并被解放军一家重新收养，经过多年的命运波折最终意外重逢的故事。
电影为我们还原了地震发生时悲壮的宏大景观，但叙事重点却不在于展示人类在灾难中英雄般的生存斗争，而是将这场灾难视为一场弥漫在后续人生的心灵浩劫。地震过去了，余震还发生在经历这场灾难的所有人的心中。这是灾难带给人类最沉重的东西，当时间渐远那些在灾害中丢失的东西，如亲人，伙伴，他们无法在心中被抹去，成为居于遥远地方又仿佛萦绕心头的“他者的凝视”，一个人便再也无法活成他原本完整人生内轻松的自己。

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在当代女性主义的研究中，“凝视理论”被广泛地作用于对女性形象及主体意识的解读上，它主要由拉康提出并在随后很长的一段时间内被多名学者进行了相关阐释及自身的补充完善，1964年，拉康针对视觉性的问题进行更深层次的论述，并提出了“凝视”的思想理论，针对视觉活动实施激进化的处理，在自我观看中尝试嵌入大写的他者结构功能，还将实在界的维度引入其中，将从属于实在界的对象作为规定的行为绝对物，从而增加了观看行为的复杂性，为从全新的角度解读观看现象提供了理论参考。本文试图从拉康凝视理论的视野下对本片中出现的三个主要女性形象——母亲、养母、方登进行简要的形象分析。

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1. 虚构的他者的目光
“死的人死了，活着的人就得使劲活着”，影片中的元妮自始至终都是一个向外牺牲的人，地震发生前影片为我们展现了一个操劳的母亲和温顺的妻子，在摄影机的注视下她处于不断地运动中，譬如为家人准备晚饭，为丈夫扇风解热，孩子睡觉后与丈夫的亲密时刻她也以温柔顺从的姿态所表现。女性在此开始成为一种被观看、被凝视的对象，在这样的凝视下女性被欲望化了，成为男性主导之下的性别权利关系中男性对女性的各种要求与想象。

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地震发生之后，抛却道德情感层面，元妮的生活从四人关系变成了她与儿子与自我的两人关系，人的主体性本应展露出更大的机会，但事实却并非如此。地震的发生，为元妮的心理垒上了两面高墙，一是丈夫的逝去，丈夫为救自己牺牲在了地震中。根据中国人的传统观念，逝去的人与在世的人仍旧是相互联系的，“他的注视”形成了元妮心中约束自己的道德量尺，因此元妮并未再去寻找爱情的可能，即便是家里的物质条件丰厚时，她也坚持选择留在唐山，并通过祭奠的方式完成与亲人的重聚。

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另一个是在对儿子与女儿做出选择时，所留下的心理阴影。这种万不得已的选择让一位母亲产生了自身有失公平的内疚感，当她将丈夫与女儿的照片挂在墙上时便在生活中形成了两道潜在的“凝视” 。元妮在这种凝视中对自我意识的构建是虚幻的，是镜像阶段对自我的认知，在她看来她的存在是为了可以继续生活的儿子——这也被视为逝去丈夫的“期望”，同时也为了支撑这个家，可以让丈夫和女儿找到“回家的路”，这样的女性形象或许是存在着局限性的，充满摄影机之外“男性的凝视”的，但同时这也是灾难之于人的异化，灾难本身也成为对每一个受害者“他者的凝视” 。

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灾难发生后所引发的伦理关系是复杂的，它辐射到人情社会的多种层面。方登的养母也被“亲生母亲”这样的传统伦理观念所挟持着，养女“亲生父母”的存在在她的虚构的心理中成为了一种遥远的凝视，这种不安全感始终伴随着她的一生。性格更加执拗的董桂兰选择以更为强制的手段进行着抗击，例如对养父的“疼爱管制”，阻止方登报考更远的医学院。
而养女成为了她与养父爱情关系中被想象的“他者”，那些养父对方登温柔的瞬间让其心生猜忌，这种对于两性关系的不良视点，反映了性别权利中主宰与附属，自我与他者的二元对立结构。两位母亲的生活都被灾难的后遗症影响着自身的主体性，但对于电影中母亲形象的塑造也折射出摄影机之外父权意识凝视角度对女性形象的偏见，仍然在叙事上表现出了物化和异化女性的特点。

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