视觉效应 _生活百科

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视觉效应【视觉效应】把这种向客群直观、生动、形象地提供生活图画，从而使客群简明便捷地产生审美想像的效果，称之为视觉效应。
基本介绍中文名：视觉效应
地点：美国
创始人：摩根
产生缘由：夫妻两人卖蛋数量的差异
示例美国摩根财团的创始人摩根，原先并不富有，夫妻二人靠卖蛋维持生计。但身高体壮的摩根卖蛋远不及瘦小的妻子。后来他终于弄明了原委。原来他用手掌托着蛋叫卖时，由于手掌太大，人们眼睛的视觉误差害苦了摩根，他立即改变了卖蛋的方式：把蛋放在一个浅而小的托盘里，销售情况果然好转。摩根并不因此满足。眼睛的视觉误差既然能影响销售，那经营的学问就更大了，从而激发了他对心理学、经营学、管理学等等的研究和探讨，终于创建了摩根财团。而日本东京的一个咖啡店老闆则利用人的视觉对颜色产生的误差，减少了咖啡用量，增加了利润。他给30多位朋友每人4杯浓度完全相同的咖啡，但盛咖啡的杯子的颜色则分别为咖啡色、红色、青色和黄色。结果朋友们对完全相同的咖啡评价则不同：认为青色杯子中的咖啡“太淡”；黄色杯子中的咖啡“不浓，正好”；咖啡色杯子以及红色杯子中的“太浓”，而且认为红色杯子中的咖啡“太浓”的占90% 。于是老闆依据此结果，将其店中的杯子一律改为红色，既大大减少了咖啡用量，又给顾客留下好的印象。结果顾客越来越多，生意随之更加红火。石材装饰概述当我们步入一个金碧辉煌，流光溢彩的迷人殿堂时，一定会惊诧于这座建筑物的富丽堂皇。当我们置身于温馨宁静而又朴实无华的空间时，会感到浑身的疲倦悄然而去。当我们徜徉在花红柳绿、青山绿水、风光旖旎的大自然中时，我们会陶醉在大自然神奇的风光中。这是什幺在起作用?是一种视觉效应。在我们这个越来越重视以人为本的社会里，装修、装饰处处考虑的是如何最大限度地满足人类的生活需求，为人类提供舒适、优异的服务。说明确点，装饰、装修就是利用人类现有的一切材料和手段，创造最佳的视觉效应，以满足人类对美的追求。视觉的作用众所周知，视觉的作用主要就是观察、观看周围世界的一切事物。视觉在人类的活动中占据着十分重要的作用，大自然中的美好事物都是通过人类的视觉反映出来。没有视觉的作用，事物的崇高与渺小、美丽与丑陋、激越与雄浑等都无法进行比较；大自然中五彩缤纷、千姿百态、万千气象不能在人眼中再现。

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视觉效应相关图片一切美丽的东西都是通过视觉的作用留在大脑中成为人类美好的记忆。绘画，摄影，装饰等艺术已成为视觉艺术中非常重要的一方面，视觉艺术是一种古老的艺术，又是一种不断发展的新艺术，在我们这个对美的追求越来越高的社会里，视觉艺术在不断地闪烁着更加迷人和璀璨夺目的光芒。视觉中心人类的视觉活动中，在观看某件东西时一定会将视觉的注意力集中在事物的重心上，这个重心就是所说的视觉中心。如果一件东西缺乏这种视觉中心，无主次之分、无重点之别，要产生美的共鸣和联想是不可能的。装修、装饰的目的就是创造许许多多的视觉中心，把生活中的人们带入到一个神奇、迷人、如梦如幻的美丽世界中。石材套用中常见的颜色、花纹石材的颜色丰富多彩、色彩斑斓。赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫，以及由这些颜色丰富多彩组合而成的各种颜色、花纹在我们已知的石材中都能找到。白色石材中有洁白如玉者，如白水晶、汉白玉、宝兴白。绿色石材中有碧绿如翡翠的绿玉石、白玉翡翠。红色石材中有如朝霞旭日出、晚霞落日者，如芙蓉红、晚霞红。石材的颜色、花纹以其天然的纹理、自然的色彩包含了大自然的万千气象、蕴含着四时美景、充分展示了石材的自然之美。中国从古代的时候起就知道利用石材的天然颜色及花纹所展示出的天然纹理和特徵来构成一幅天然的山水画。这些利用石材构成的天然的山水画，徐霞客是如此形容的：“块块皆奇，俱绝妙着色山水，危峰断壑，飞瀑随云，雪崖映水，层叠远近。笔笔灵异，云能皆活，山如有声，不特五色灿烂而已” 。他还称讚道：“故知造物之愈出愈奇，从此丹青一家皆为俗笔，而画苑可废矣。”古人的一番话不仅道出了古人对大理石的评价，同时也反映出了今人对大理石的喜爱。对石材的颜色、花纹的喜好因人、民族、国家、年代的不同而异，没有绝对的衡量标準。但就许多年的石材使用量而言，白色、黄色、绿色、咖啡色历经多年而长盛不衰，尤其是黄色类的石材一直是石材装饰中的主色调，深受人们的喜爱。利用石材的颜色创造建筑物的视觉效应室内装饰中常利用色彩中的色相、明度和色彩度三要素对视觉所产生的影响来产生某种视觉效应。1、利用色彩的温度感可以製造特定的室内气氛。色轮上的红、橙、黄等为暖色。青、蓝、紫等为冷色。暖色和冷色在人的心理和视觉上都会产生不同的效应。暖色可以使人产生兴奋、热烈的气氛。因而暖色调适于文娱及体育建筑；冷色则产生幽雅、宁静的气氛，适合于居室、阅览室、病房等。2、色彩的轻重感主要受明度影响，一般暗色感觉重，明色感觉轻。正确运用轻重感可使室内空间达到平衡、稳定的效果。为了保持色彩的稳定，室内空间自上而下，顶棚最浅，墙面较深，踢脚线和地面最深。3、运用色彩的距离感可以调整室内空间的尺度、比例、形态。距离感与色相和明度有关。高明度的暖色为近色，看上去能使物体与人的距离缩短；低明度的冷色为退色，看上去能使人与物体的距离增加。同样的距离，暖色的顶棚比冷色顶棚会使人感到亲近些；同样，暖色墙比冷色墙会使人感到亲近。4、运用色彩的体量感可以改善室内空间大小的效果。体量感主要与明度有关。明度越低收缩感越强；明度越高，膨胀感越强。暗色柱子显得细，明色柱子显得粗就是这种原理的体现。一个建筑物的大小和形状是因定的，但可以通过色彩来改变长度、宽度、高度的感觉。利用石材的质感和纹理产生视觉效应任何石材都具有其特定的质感及纹理。在石材装修中充分利用这两个特点可能创造出非常好的视觉效果。1、石材质感的作用(1)扩大空间磨光的大理石及花岗石由于镜面反射的作用，可使人感到空间敞开，视野开阔。(2)物理效果材料表面质地不同，物理效果不一样，对声、光、热的作用不一样。粗糙表面反射均匀，并有较强的吸收能力；光滑的表面反射强，吸收能力小。(3)取得不同的艺术装饰效果石材的质地易于加工。石材不仅可以很容易地加工成光面，也可以很容易地加成毛面、哑光面、火烧面、火烧仿古面、酸洗仿古面、自然面、荔枝面、龙眼面、水沖面、火烧+水沖面等各种质地的表面。这些不同质地的表面放在不同的装饰环境中可以取得完全不同装饰艺术效果，而且这些装饰效果是很多装饰材料所无法比拟的。光面的板材给入以细腻、婉约、温柔的感觉；自然面的板材给人以粗犷、雄浑、豪放的刚性之感觉。2、石材纹理的作用(1)改变视野範围利用石材的天然纹理，可以改变室内的空间形态，烘托某种气氛。石材的各种天然纹理是任何装饰材料等无法比拟的，在石材装修时如很好地利用石材的各种纹理，可以增加许多生动的装饰效果并可以改变空间的视觉尺度。利用石材的垂直纹理可以增加房间的视觉高度；利用水平纹理可以增加房间的宽度；粗犷或大图案的纹理可以使人感到室内空间的狭小；细小或小图案的纹理会使人感到室内空间的扩大。直线、曲线以及由各种不同的石材按一定的几何形状组合成的图案都会给人以不同的视觉感受和冲击，给人以丰富多彩的变化。(2)取得不同的艺术装饰效果石材由于具有天然之姿、天然之色形成的自然纹理，不同种类的石材其表面的纹理相差极大。有的纹理粗犷、豪放，似奔腾的流云、江河；有的温柔细腻，似似涓涓小溪；有的波浪起伏，似绵绵的群峰山峦。这就是石材天然的纹理所给予的艺术魅力，所创造出的形似神似的人间美景。不同的设计师有不同的设计艺术风格、不同的艺术表现手法、不同的设计艺术理念、不同的艺术追求。不管你需要什幺样的艺术装饰风格，石材这种大自然恩赐给人类的天然装饰材料只要设计师用心去体验、揣摩就会感觉到石材这种不娇艳、不媚俗、看似平凡却又不俗、看似淡妆却又浓抹的物质却能创造出世界上最美丽的画卷，最醉人、最温馨浪漫的感受。不同色彩的石材、不同纹理的石材，千变万化的组合，恰如一个色彩缤纷、变化多端的万花筒，用“风情万种"来形容石材所带给人们无穷无尽的美感一点不过分。有文人形容大理石颜色和纹理之美：石最具观赏价值的是石之变化无穷的纹理，举凡花草禽兽之类均有；自然山水是最为常见的景致；其纹路具有“似与不似”的艺术效果。胜景名山、风云变幻、非亲历其境者不能领略。这种“天然艺术”为画师及摄影所不能及。偶一观之，亦令人发生无限美感、无穷雅趣。利用石材不同颜色的组合创造视觉效应众所周知，石材的颜色丰富多样、变化万千。当我们在生产加工时将不同颜色的石材按一定的几何图案进行排列组合时，我们则能创造出许许多多具有更好视觉感、更具艺术欣赏价值的石材装饰工艺品。装饰的作用就在于利用不同颜色的组合来改变环境的氛围，创造美丽和谐的环境。由多种颜色石材拼贴而成的不同图案，典雅、庄重、不仅有非常高的艺术欣赏价值，而且具有非常高的装饰价值，给人的视觉以非常强烈的冲撞力，使人产生强烈的视觉效应。这种由石材加工而成的石材拼贴图的产品，目前非常流行于酒店、宾馆、商场、综合性的商务楼，市场前景很好。这种产品之所以非常畅销的一个很重要的原因是视觉感好、视觉效应强。如何用建筑装饰物来创造视觉中心常见的石材装饰产品有：1、地面板材及地面拼花。地面板有光面板、毛面板或其它表面形式的板材，视设计的环境所追求的具体效果而定。地面拼花有板材拼花，也有马赛克拼花，此两种的拼花具有不同的装饰艺术效果。板材拼花能给人以华丽、熠熠生辉的视感觉，马赛克拼花则给人以古典、古朴、雄浑之视感觉。2、装饰线条。有直线和曲线的两种，这是利用几何形状的变化来创造一种形状视觉效应。3、圆柱弧板。用于包裹建筑圆柱结构或墙结构的石材产品，柱和墙体包装上弧面板后就好像给建筑体披上了一件外衣。4、石材壁画在建筑物的环境建设上能起到画龙点睛，渲染环境的作用，给人以非常高雅的艺术享受。壁炉是西方国家装饰室内环境最常用的一种石材工艺产品。5、风水球。一种借动力在水中能旋转的球。球转则风声水起，能给人带来幸运、繁荣，预示财运滚滚、吉星高照。风水球非常适合安装于重要的广场或大堂入口的显要位置，创造一种非常异奇的人文自然景观。6、雕刻艺术品。一种传统而仍然深受人们喜爱的石材艺术品。这种石材工艺品不仅适合于室内装饰，也适合于室外装饰。一座建筑装饰物是由不同的空间位置组成的，设计师在设计装饰方案时不可能轻重、主次不分。设计师在设计中往往会依据某个场所在空间位置中的重要性，创造建筑装饰物来烘托环境气氛，渲染主题。大堂的入口是建筑进出的主要通道，在建筑物中占非常重要的位置，是建筑的装饰重点。因此，我们可以在许多星级酒店、商务大楼、高档住宅、重要办公场所的入口处看到用视觉非常好的石材装修的柱、门套、挑檐、墙等。设计师这样设计的目的无非就是要创造一种特别的空间环境，以显示此建筑的与众不同和独特的艺术环境氛围。大堂的楼梯是通向楼层的必经通道。大堂的楼梯一般处于大堂的中心位置。大堂入口处的门大多按几何形状的划分，门套有直位、弯位两种形式。大堂服务台在宾馆、酒店、综合商务大厦内随处可见，是用于接待四方宾客、办理事务的接待台。通常处于建筑物的显着位置，也是建筑物内的装饰重点，在大堂内的装饰环境中也起着渲染室内环境气氛的作用。大堂服务台的选材要讲究，设计要美观、大方，线条要富于变化，才能产生强烈、的视觉效果。建筑物的柱有许许多多，给建筑物的柱披上一件外衣后，建筑物的档次能提高许多。利用石材装饰墙面，除具有保护墙体的功能外，更主要是利用石材的天然特性(如表面的各种纹理，自然、鲜艳的色彩)来美化和点缀室内环境的气氛。使室内环境的气氛显得自然、端庄、高贵、华丽、优雅、怡人，创造出一种人与自然和谐共存的环境气氛，建筑物的外墙安装上石材就好像给呆板的墙穿上了一件美丽的外衣，在阳光的照射下闪烁出迷人的光彩。外墙的石材使用既可以选用光面石，也可以选择毛面石，根据所要创造的环境气氛而定。採用毛面石来装饰环境可以给人粗犷、豪迈、奔放、朴实的自然美感。大堂的地面对建筑物而言是一个非常重要的部位，也是建筑物装饰的重点。熠熠生辉的地面给人以赏心悦目、高雅的感觉。大堂处的各功能活动场所也是建筑物中较为重要的部位，是休闲、娱乐、办事的主要地点。这些场所的装修用一些颜色、花纹独特的石材作点缀，可以增添许多“雅”、“奇”、“幽”、“古”、“秀"的环境气氛，给人以美的享受和薰陶。人在观看某一物体的时候总会将视觉停留在给人以影响最深刻的看点——视觉中心上。一个优秀的设计师其创作的宗旨就在于让自己的作品打动观众的心，让观者激情燃烧，产生强烈欲望；得到美的享受和薰陶，产生具有震撼力的效应。一个建筑装饰物其空间广大，範围宽广，设计师在装饰设计时难以做到面面俱到处处生辉。因此，设计师往往会选择建筑物中非常重要的位置为观众创造几处易产生视觉效应的目击焦点以显示此建筑非同寻常。影像造型概述就造型而言，影像即为图形或图式的外轮廓形象。在图形符号的创造过程中，影像与图形造型是相关联的，无论是简单还是複杂的，是个体还是群体的图形，对影像的感知和图形的描绘都具有视觉可感性。视觉艺术中的影像，在视觉传达方面就具有了视觉心理效应、视觉审美效应和主题传达效应。视觉心理效应在图形设计的创建中，影像造型的视觉心理效应主要表现在图形的秩序化、简洁化和陌生化等方面。魏特海默认为：“一个乐音或一条直线只是一支曲子或图形中的一部分，部分的总和不等于曲子或图形的整体，只有曲子或图形的整体特徵才决定单个乐音或直线的作用，这种赋予整体特徵的东西就是形和质，它才使人听懂曲子或认清图形。” ①魏特海默从整体论出发对听觉艺术和视觉艺术作出分析，我们看到了“整体”的意义所在。事实上，图形的设计就是遵循整体性原则进行的，只有在造型的整体和谐中才使人心情愉快。和谐就要依託于秩序，秩序则来源于整体的把握，而造型秩序化的实现，就必须遵循一个重要原则——对图形整体影像特徵的把握，通过对图形影像的组织和凝练，实现秩序化的有变化的视觉形象的创造，从而在和谐中给人以视觉心理快感。就艺术发展而言，形式走向简洁是艺术自身进步的表现，也是与之相宜的现代人的心理需求。除秩序化、简洁化之外，图式的陌生化在视觉传达中也具有重要意义。陌生化是视觉心理的一种“期待值”，是与“似曾相识”和“雷同化”相对立的。视觉审美效应设计艺术构成视觉美感的因素很多，涵盖了物质材料、语言形式和精神意蕴等方面，而作为语言形式和精神意蕴传达的影像要素在构成图形审美效应上发挥了重要作用。影像造型所凸现出来的形式美是视觉审美的重要因素，当艺术家用他的艺术器具来体验事物时，便将客体的特徵状貌予以“影像”加工，关注客体的平面或立体影像，淡化其细节而突出其外形所体现的形式因素，对图形的外形或图式的结构在影像上作审美处理，或强调、或概括、或刚、或柔，带着一种自然而然的知觉準备状态去处理它们，概括夸张、对比归化、强化节奏等便成为这种定势的组成部分。这样的知觉样式，引发了图形设计在构思过程中，当审美想像对知觉映象和记忆表象加以分析、改造、综合时，便会凭主体观念和造型经验对影像进行处理，力图把握形式本质而寄寓作品以强烈的形式美感。影像造型美既是艺术家创造性艺术想像的外化，又反过来作用于视觉图式，在图式的归纳和组织上显出视觉审美效应。在形式的创造中，节奏也体现了一种明快的视觉审美效果。节奏是影像中力的显现，对图形边线和图式整体结构边线的有序组织和构成，便引起一种明晰的起伏迴旋的连续律动感。正如阿恩海姆所说：“一切视觉形状都是力的式样，有两种力存在，一种是真实存在的物理的力，另一种是观众直观感知的心理的力。事实上，虚幻的心理的力，是对物理的力的体验，它在视觉艺术中专门为审美视知觉而存在，对物理的力进行了审美意义的加工和超越，而成为直接推动画面形式节奏的力。”②力的式样的明快，一方面取决于用色、用笔、肌理及塑型等，另一方面更取决于与此相关的明快地处理力的分配所形成的影像节奏。对于图形的创建，有一个明晰、整体而富有节奏美感的影像传达，不仅会带来明快的视觉审美效果，而且也有助于力的彰显和意蕴的表现。主题传达效应设计艺术与其它艺术作品一样，都有某种意味深蕴其中，并以此影响人的审美观。而这种意味又是什幺呢？贝尔对此作出了回答，他认为: “在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关係，激起我们的审美感情。这种线、色的关係和组合，这些审美的感人的形式，我称之为有意味的形式。”③从贝尔的话语中可以感悟到，他所说的“这种感情”实际上就是艺术品中的“意味”，而“引起不同感情”的艺术品就是“有意味的形式” 。意味渗透了主题的传达，是审美主体观念和情绪的体现。影像作为造型要素，直接作用于图形的构成形式，通过形式来暗示和传达某种思想和信息。实际上，在图形的设计中关注影像，还不仅仅是一个图形创建的问题，最终目的是通过影像形式诉之于感官，服务于主题抑或意蕴的传达。一般来讲，设计艺术激发人的审美情感有两方面因素：一是内容的审美性，二是形式的审美化。内容即为黑格尔所说的理念，是抽象的、隐于里、不可实感的；形式即为诉之于感官的形象，是具象的、显于表、可实感的。形式作为内容的载体，在表达主体的审美意象时，影像形式便参与其中传达设计者的意图。当然，在设计过程中，表述的意义不同，影像形式也千差万别，但有一点是肯定的，即影像组合形式的审美价值体现在气、势、神之上，具体言之体现在造型形式所表现的意味之中，这个“意味”即为设计者所要传达的意，即审美意象。所谓审美意象是作品作用于客群的心理过程，形成某种表象，这种表象经过情感的逻辑抽象，与审美态度相结合，在这种心理因素的融合下，最后以新的面貌呈现出来，成为审美意象。影像形式的创造不是孤立地存在于图形设计之中，而是对作品传情达意起整体作用。艺术没有无韵之象，如果说“象”的繁简明晦形成了具象和非具象的表现方式，那幺，韵的高下强弱则形成了作品表现力的强弱。无论採取怎样的表现方法，将影像形式糅合到作品的节奏与结构中去，统一于韵之中，并与主题传达相结合是尤为重要的。素描历来素描对空间处理常採用象徵与写实两种手法，来源于绘画的不同造型观念与要求。西画画面呈现的空间感极为具体精确，多倾向于往画面深处发展，这是一种时空非常具体的描绘方法，其媒介是光，其形式要素是明暗调子，因此素描也随之产生出与之相适应的造型手法。中国画则常取象徵方式去处理空间，诸如计白当黑，以实度虚和重叠法的运用。通过象徵所发生的联想力来暗示空间。形式传达真实产生素描的视觉效应我国许多人学习国外素描，流行最快的风格是这幺几个人：费钦、康保夫、安格尔。这些人为什幺会红？为什幺会在中国特别流行？而柯勒惠支、伦伯朗的素描完全是一种真实感情的投入，将自己的感情真实地注入了画面的每一个因素中，因而，从形式到内容都是极具个性的，难以被模仿。另一方面，是因为我们还是选择了与线有关的东西，选择了这种符合中国长期以来欣赏和习惯的因素，与中国人眼中的真实有某种默契，更易被中国人了解、接受，相对而言，似乎更容易被模仿。为了进一步说明，再看看中国清代的画家——“八大山人”朱耷。看他画中的那些怪石、孤鸟、独荷、哪里还是普通意义上的石、鸟、荷，那是朱耷超凡脱俗的气质，郁闷难当的心境的真实写照，那些清奇孤高的线条，根本就是失耷的灵魂化作了画笔，在画纸上游移。有多少人为此倾倒，可又有谁表现出这种旷世孤傲的气质——真实的感受无可替代！“真”总是和真诚、真情、真理、真迹、真谛联繫在一起的，真实，从字面上讲，就是跟客观事实相符，是不虚假的，所以，常人理解绘画上的真实，就是“象极了” 。这实事个是个误会，至少是片百的，我想说的是，“真实”并不等于具象，那太狭隘了。绘画上的“真实”是指每个艺术家都有各自不同的秉性，因而会带来观察，理解，风格上的差异。只有忠于自己感受，不矫揉造作，不刻意模仿的，才是真实的。我们发现，越真实，越具有个人风格的，也就越难以被旁人模仿。罗丹说过：“有人以为素描本身是美的，而不知素描所以美，完全是由于所表达的真实和感表，而这“真实”不仅仅在于运用直接或类比的方式把自然再现出来，或是仅仅在于愉悦人的感官。我认为，素描的极高荣誉，就在于它能够帮助人类去认识外啊世界和自身，它在人类的眼睛面前呈现出来年，是它能够理解或相信是真实的东西。素描的视觉效应来自“真实” 。有人称讚拉斐尔的素描，但应该称讚的不仅仅是用了或多或少的技巧而描绘的匀称的线条。拉斐尔的素描之所以有价值，乃是他用自己的眼睛看，用自己的手表达灵魂的明朗幽静，乃是从内心流露出来的对整个自然的爱。正因如此，那些匀称、优美、有节奏的线条也是内心的自然流露。只有它们才能表达出拉斐尔的精神，也只有拉斐尔的意图才使这些线条独一无二。又如米开朗基罗的素描。可称讚的不仅仅是线本身，大胆的透视缩减和精研的解剖，更是这位巨人象雷鸣似的那种绝望的威力。模仿米开朗基罗而没有他的灵魂，只是把半弓形支柱般的姿态和紧张的肌肉抄下来，是多幺可笑。造型艺术以形传情，寓情于形，以艺术形象潜移默化的教化去传达情感，去感染观众，做到感情移人。作品的感染力便通过观赏者从作品种获得审美快感而起作用，没有审美快感也不可能产生艺术感染力，从而失去了艺术作品对于观赏者心理交融的影响。我认为，要使作品产生艺术感染力，要使素描产生撼人的视觉效应，注重真实感受的传达是前提。剧本创作听觉艺术和视觉艺术异同论虽然广播剧和电影、电视剧、舞台剧（包括话剧、戏曲等）同为艺术，但顾名思义，广播剧诉诸听觉，而电影、电视剧和舞台剧则诉诸视觉。因此，广播剧被称为声音的艺术，也就是听觉的艺术；而电影、舞台剧和电视剧则被称为“独立地描绘出鲜明的生活图画”、“时空结合艺术”（汪流着《电影编剧学》P1、P53，北京广播学院出版社出版），也就是视觉的艺术。听觉和视觉，同属于感觉，两者之间虽然存在着明显的差异，一个是用声音触动人的器官；一个是用可以看见的事物触动人的器官。但两者之间，也同样存在某种必然联繫，“作为文学创作中的审美想像是一致的，同样适用于剧本创作。无论电影、电视剧、广播剧都有共同的规律性，离不开审美想像。”（朱宝贺着《广播剧编剧艺术》P53，中国广播电视出版社出版）同作为艺术作品的广播剧和电影、电视剧、舞台剧都是为触动人的感官，产生感觉，通过人的思维，从而达到传递思想情感，对客群实现美的享受这个目的。但是视觉艺术与听觉艺术相比，又有着无可厚非的优势，因为视觉艺术直观、生动、形象地向客群提供了色彩斑斓的生活图画，因而更乐于被大多数客群所接受。笔者把这种向客群直观、生动、形象地提供生活图画，从而使客群简明便捷地产生审美想像的效果，称之为视觉效应。广播剧的特质视觉效应不仅仅是电影、电视剧和舞台剧等视觉艺术的特质，也应该是广播剧的特质。为了用充分的理由说明这个问题，我们首先藉助于着名人物的言论来作诠释。高尔基说，文学即人学。“戏剧艺术的中心是人。任何一部戏的主题思想、故事情节的发展，必须以人物为基础，由人物来体现。”（胡培奋着：《浅谈广播剧的导演艺术》《中国广播》1999年第9期）“广播剧是想像的艺术。”“作为艺术家都是富于想像的，没有想像力就不成其为艺术家。”“想像力是一种把现实的事物转化为美的对象的力量。想像是创作的纽带和槓桿。艺术创造需要想像就像鸟儿需要翅膀一样重要。”（朱宝贺着《广播剧编剧艺术》P43，中国广播电视出版社出版）“电影的表现媒介素材有17项，戏剧有12项，而广播剧只有3项。无论是电影、戏剧、广播，相同的三项是：对话、音响效果、音乐。而它们的表现形态都是以声音的面貌出现的。”（同前P99）“亚里士多德没有把动作当作剧本结构的一种特质，而是把它当作结构的基本要素。”（?美?约翰·霍华德·劳逊着《戏剧与电影的剧作理论与技巧》P214，中国电影出版社1978年版）“我们所听到看到的只是必需通过视觉和听觉来断定的形体动作。”（同前P216）无须更多地引证，我们就从上述名人的论述中，至少可以印证以下几点：1．戏剧艺术的中心是人，广播剧所表现的中心也是人；2．广播剧和电影、电视剧、舞台剧同属于戏剧艺术，戏剧艺术是想像的艺术，广播剧也是想像的艺术；3．动作是剧本结构的基本要素?并必须用听觉和视觉来断定形体动作；4．广播剧所能表现的媒介素材虽然只有3项，但均与电视、戏剧共有。“广播剧与电视艺术最大的不同是通过声音来激发听众的想像力。” 电影、电视剧和戏剧则是运用多种表现媒介，直接通过银幕、电视萤幕或舞台向观众提供了直观的画面，让观众直观地看到了故事情节发展的始末；而广播剧却是运用声音艺术，通过听众的想像，为听众提供间接的画面，让听众“看”故事情节的发展始末。艺术家们所要达到的目的却惊人地一致。这是异曲同工、殊途同归。听众的听觉效应不能通过听众丰富的想像力，由听众的听觉效应，转换成视觉效应的广播剧，不能算是一部好作品。我们在前面说过，广播剧虽然是听觉的艺术，但它所要达到的目的，却是与电影、电视剧和舞台剧的目的是一致的，都是为了通过艺术作品的艺术感染力，使客群进行艺术审美造型，向客群传递思想情感。“广播剧与视觉艺术最大的不同是通过声音来激发听众的想像力，不仅人物语言，心理活动和人物感觉要用声音来表现，就连人物动作、表情、环境和有关物件，也都要用声音表现。这种声音形象并不是最后的艺术形象，它只有通过听众想像，才能在听众的头脑中形成最后的艺术形象。”（朱宝贺着《广播剧编剧艺术》P44，中国广播电视出版社出版）朱宝贺先生在这里所说的用声音塑造的艺术形象，笔者理解就是视觉效应。《歌德谈话录》记载了这样一段话：“一部写在纸上的剧本算不得什幺回事。诗人必须了解他用来进行工作的手段，必须把剧中人物写得完全适应扮演他们的演员……一个人为舞台上演写剧本，既要懂行又要有才能，这两点都是难能可贵的，如果不结合在一起，就难收到好的效果。”（转引自顾春芳着《戏剧交响》P248，复旦大学出版社1998年版）。歌德在这里虽然说的是话剧剧本的创作，但这个原理同样适用于广播剧文学剧本的创作。上海人民广播电台录製的广播连续剧《凝聚》就是一个很好的例子（这部广播剧荣获1996年度中国广播剧奖连续剧一等奖第一名。）。《凝聚》通过街道党工委书记周晓冬关心帮助社区贫困老人的感人故事，塑造了优秀基层党的干部形象。剧本的开头，特困户陈小妹把到菜场作调查的、新上任的街道党工委书记周晓冬，误认为是偷她皮夹的小偷，把他扭送到了街道，不知实情的街道干部方娟，就坐在将要属于周晓冬的办公桌前，“审讯”周晓冬。戏一开头，就是一幅动作性很强的情景。这个情景是由这样三幅画面组成的：1．陈小妹扭着周晓冬走来，方娟打开办公室，三人走进办公室；2．方娟“审讯”周晓冬；3．陈小妹发现冤枉了好人，逃走。周晓冬向方娟了解情况。第二场戏虽然只有陈小妹夫妻两人，却也很有说服力：哗哗水流声。陈小妹：（边洗碗边嘟囔）糊涂……真是老糊涂，怎幺去冤枉人家周书记……噹噹两记小锣声。陈小妹：来了来了……老头子，你要什幺？李阿康：（无力地）水，把水龙头关小点……陈小妹：好好，我马上关小……水流声小了。碗打破了，陈小妹心疼不已。当，当，又是两记破锣声。陈小妹：来了，来了……你又怎幺啦，不停地叫我，不能让我安定一会儿。李阿康：老太婆，你今天怎幺了，从菜场回来，我看你就心神不定的。陈小妹：老头子，我闯祸了！这一场戏，实际只有一个场景，我们完全可以通过想像，得到这幺一个画面：陈小妹站在门口的自来水龙头水槽处洗碗筷，她的丈夫李阿康却因瘫痪躺在床上。陈小妹冤枉了街道党工委书记而心神不定。这里虽然内容很丰富，但画面却只有一个。陈小妹洗碗筷的画面是实的，李阿康躺在床上打铃的画面却是虚的。李阿康的声音是传出来的。陈小妹在洗碗，听到了李阿康敲破锣，陈小妹打碎了饭碗。这里有三种声音：自来水声、破锣声、打碎碗的声音。这三种声音通过听众的形象思维，产生的是三种视觉效应。我们就是通过这三种声音，“看”到了陈小妹由此而产生的一系列动作，以及陈小妹的神态表情。其所产生的效果，就像是我们在看电视剧一样。画面艺术视觉艺术，从一定程度上说也就是画面艺术。“影视剧本是影视剧的基础，儘管在影视编剧手里的‘银幕或萤幕形象’，尚处在用文字表现的阶段，但它却能‘独立地描绘出鲜明的生活图画’ 。所谓‘独立的’，是指它将适宜于体现在未来的银幕或萤幕上，是一种用独特画面构造形象的剧本。”（汪流着《电影编剧学》P1，北京广播学院出版社出版）从汪流先生的这段论述中，我们可以体会到，影视编剧在创作剧本时，首先要有画面感，要用画面的艺术来进行创作。广播剧编剧就应当学习这种画面艺术的技巧。通俗地说，我们在银幕或电视萤幕上看到的画面有两类：1．动态画面；2．静态画面。如果我们把环境作为客体，把人作为主体来区分静态和动态的话，就要容易得多了。环境不动，人在特定环境内运动，我们称为静态画面；如果人在运动，环境也跟着运动，我们则称之为动态画面。当然，如果我们再将画面设定得複杂一点，作为编剧还应该有景别感。影视剧中的画面，分为全景、中景、近景及特写等几种景别。福建人民广播电台录製的广播剧《天鹅宴》第四集的结尾，编剧刘康达运用的就是全景式画面：山野中，御林军一声接一声地呼喊：“皇上有请梅大人啊——”“梅大人您在哪里——快出来吧——”“皇上有请梅大人啊——”喊声在山谷中迴蕩，与远山的回声相呼应，此起彼伏……用声音激活听众的形象思维将听觉效应转换成视觉效应，关键是用声音（语言、音乐、音响）来激活听众的形象思维。着名广播剧导演胡培奋在介绍创作广播剧《飞越黄河》体会时说：“飞越黄河成功后的民众的欢呼声，我们是后录的，加上低噪和现场的背景声，三层声音加在一起，变成了现在的‘热烈欢呼声’ 。现场实况根本没有欢呼。柯受良的飞车落入纸箱后，人们关心的是柯的生死，现场几乎听不到一声掌声，都静静地等待柯受良从纸箱里爬出来。如果这种‘安静’照搬到广播剧中肯定是不行的。”要把广播剧中的这三种表现素材，转换成听众头脑中的画面，最终是要通过听众的想像来实现的，其难度是可想而知的。这是一个很典型的例子。笔者借现代很流行的一个词语，把这种转换称为“激活” 。这种激活，笔者把它分为三种形式。1．单种形式。是指三种表现素材中仅使用其中一种，来激活客群的形象思维。在广播剧《民情日记》第一集中，有这样一个情景：镇办公室女干事小周和镇委书记辛振栋去看望住在一千多米高山上的古奶奶，小周爬上山顶走近古奶奶家门口时说了这幺一句道白：“这山好高啊！”没有音响?也没有音乐，却在听众眼前一下子就出现了一揽群山小的画面。言语很简洁，效果很好。本来我们想通过小周的口，对山的高度作一番描述，但这样太累赘。在其他广播剧中，用其他表现媒介，如音响、音乐激活客群形象思维的成功例子也很多。2．双重形式。是指两种表现素材混合使用。在我们前面所举的例子中，陈小妹和丈夫李阿康的对话使用的就是这种形式。从剧本上看，只有陈小妹和李阿康的对话、自来水流水声、打碎饭碗的声音和破锣声。但这已经足够让我们听众“看”到了一幅很有动感的画面。3．混合形式。这种形式是指三种表现素材混合使用。在前面胡培奋导演所列举的《飞越黄河》的例子中，就是这种混合形式的很典型的例子。欢呼的人声、紧张的音乐?还有汽车飞越空间瞬息之间所产生的摩擦声以及落入纸箱而发出的声响。这幅由语言、音响和音乐构筑的画面，一点也不比电视剧所提供的画面逊色。文学作品是反映客观世界的，但客观世界中的物体往往有两种类型，即运动的和静止的。在运动中的物体，我们要尽其运动之能事，运用语言、音响和音乐充分体现它的运动的本质。处于静止中的物体，我们也要运用语言、音响和音乐的描写功能，给客群一个有稜有角的感觉，激活他们的思维和想像空间。广播剧编剧完成文学剧本后，接下来是导演、演员和其他人员的二度创作。当然剧作者不可能越俎代庖，大包大揽，本来应该是属于导演和演员的工作，也由编剧来完成。但是编剧也不能因为有导演和其他人员的二度创作，而放弃寻求剧本创作的最佳形式的努力。文学剧本对导演、演员及其他人员的提示，该想到的还是都应该想到。