子女瘦如柴:宋代画家笔下女子为何都比黄花瘦?

闲静似娇花照水,行动如弱柳扶风 。女性婀娜多姿的体态给予我们的强烈视觉艺术美感,无疑由来已久 。唐代的杨玉环受到玄宗皇帝的专宠,其丰腴、其妖娆,是否代表了一个时代的审美潮流,我们不得而知 。到了宋代,虽然李清照有“帘卷西风,人比黄花瘦”的自喻,但并不能说明宋代女性集体以瘦为美 。不过,有迹象表明,宋代男人对女性外在的审美期待,在美学尺度上出现了“比黄花瘦”的转移,当是不争的事实 。赵炎用一个“婉”字(美丽、娇小、苍白、纤弱)来概括这种“期待”,不一定恰当,但绝不会偏颇太多 。
在宋代文人绘画里,这种“期待”显然无处不在 。如反应城乡市井平民生活的《清明上河图》、《耕获图》、《七夕夜市图》,反应民俗题材的节令画如《岁朝图》、《观灯图》,以及反应贵族文人生活的《西园雅集图》、《听琴图》等等,画中的女性看起来都比男人小一点,都有点削肩,比照唐代画家,宋代画家笔下的女子更为瘦小和娇气 。
在宋代人物画中还有一个显著的特点,那就是刻意渲染男女性别差异和地位悬殊,借以体现对女性的“婉”的期待 。比如,女人的衣服都比男人的鲜亮 。男人的衣服以一种颜色为主,一般是黑色或灰白色;女装则飘荡摇曳,色彩艳丽,一般由好几种图案和色调组成 。男装一般是一件长衫;女人则穿得一层又一层,裙子和长袍外面罩短外衣或紧身坎肩,肩上披着披巾、彩带,或又披披巾又扎彩带 。比如,头发的不同也很明显 。男人的头发都拉到头顶上梳成顶簪,有时用小黑帽子罩住头发 。比较之下,画中的女人和女孩,头发也扎着,但不戴帽子 。她们有时用珠宝或发卡装饰头发,但通常都让它露出来一部分 。发型各种各样,多半反映品味、地区和阶级方面的不同 。低阶层妇女,出门时头上戴着一块布,大概是谦卑的标示,或称“盖头面帽” 。
比如,画中女侍的形象一般会被描画为仆人、妾和宫女(而不是妻子),但是拘谨和殷勤地服务使女人显得更吸引人,这种“期待”必定被带进夫妇关系之中 。这当然是男子气对女人味的三个“期待”:一是成功的男人必须有女人服侍着;二是服侍着男人的女人对于多数女人而言,也是审美上好的形象;用外貌和服务取悦男人并因此得到回报的女人,可能满意地发现那些重要人物愿意看见她们,愿让她们围在旁边 。再比如,用不同的方式做事从而证明男女之间的差别,这一点在儒家思想里被当作非常重要的原则 。儒家礼仪著作列举了一些小事的做法,如清晨问候父母,“丈夫唱诺,妇人道万福 。”一起参加某种仪式,男人磕头两次,女人四次等等 。前边说的几幅绘画中,已经形象化地通过男女不同的身体形象表达了区别的意图 。
尽管用画面表现性别差异和地位悬殊,并不能足够塑造人的内心和思想,但宋朝画家们的确通过衣服、发型、首饰等日常生日细节及男人必须由女人侍奉的绝对中心主题,完成了强有力的审美期待和视觉诉求 。直接表现在女人身体和行为上的符号成为传递男女性别、地位观念的强有力方式 。那么,宋代画家为何会出现这种审美期待或诉求呢?据赵炎分析,不外乎两种原因 。一是男人对自身的审美开始转型,希望女人也跟着转 。我们知道,五代及唐以前,男人以彪悍唯美,美男子的标准之一是阳刚之气;到了宋代,美男子普遍向文人转移,变得阴柔起来 。这种转变可以从很多层面上说明 。如轿子的使用明显增多,收藏古董、精美瓷器成风,狩猎不再流行了 。
宋人认为,文人学子应该文雅、有书卷气、好学深思或有艺术气质,但不需要强壮、敏捷,或身手不凡 。文人学子形象的流行无疑得益于印刷术的推广应用,教育的普及,科举制在选拔人才上的胜利 。赵炎以为还有外部环境的影响 。宋朝统治阶级精英男士们把自己重新塑造为文士的形象,意在强调与北方竞争者形成对比,突厥人、契丹人、女真人和蒙古人都是尚武的形象 。不言自明,把文人的生活方式视为高等,也就断定汉族的文化高于非汉族文化 。男人的这一转型,作为社会生活主体之一的女人,也理所应当跟着转型,女人只有变得更为纤弱和和顺,才能满足男人的审美需要 。试想,一个文弱的书生身边陪伴一群丰腴的女子,视觉上无论如何不怎么协调 。艺术家在绘画作品里恰如其分地表现出了男人的这种期待 。二是情欲享受上的某种暗示 。宋代士大夫地位空前暴涨,既意味着儒学纲常的复兴,又意味着对年轻、衣着漂亮、殷勤和顺从的女人的需求开始空前起来,并且乐此不疲 。因此,他们对女性的“婉”有所期待也就顺理成章了 。如画中描绘的侍奉男人的女子,要么是侍奉皇帝的宫女,要么是侍奉学者的婢女和妾,要么是侍奉文人墨客的妓女,数量总比男人多,但中心人物一定得是男的,女人只是使男人更愉快、更享受的陪衬 。