词正因为有这样的转变，那些没有转过来的或者错配娱乐与抒怀场合的文人就开始被“我们”和“他们”区分开来了 。典型人物如大家熟知的那位“ 奉旨填词柳三变 ” 。世称“ 凡有井水饮处，皆能歌柳词 ”，实际上就说明了柳永词的“俗”，绝大多数都是“ 奶奶兰心蕙性 ”那种腔调 。有个关于柳永的故事，是说他曾经拜访晏殊 。两个人地位虽然悬殊，但论起来两人都是著名的词作家 。晏殊问刘永是不是还在填词，柳永回答说，和晏大人你一样还在填词 。结果晏殊听了后很不高兴地回了一句说，我虽然也填词，但却从来没写过“ 彩线慵拈伴伊坐 ”这种话 。故事的真假不重要，故事所要传达的意思却是很明显的——我们不一样 。
不单诗歌有这个变化的规律，舞蹈也是如此 。在欧洲原来的宫廷舞蹈（范围还可以扩大为城里人的舞蹈）是真正的“集体舞”，一群男女在音乐的伴奏下按固定的路线走来走去，然后频繁地弯腰行礼 。我们所熟知的“华尔兹”（包括四三拍的音乐形式），现在是高雅的“交谊舞”的一种，原来却是在工匠行会的会所中的“搂搂抱抱”的下等人的休闲消遣方式 。直到19世纪初才逐渐进入文化人的领域，并整整花了10年逐步改进才被接受 。拜伦在1812年还专门写了一首名为《华尔兹》的讽刺短诗，到1830年，柏辽兹已经用华尔兹舞曲作为他的《幻想交响曲》的第二乐章了 。
所以从这个角度来看，人们对于说唱、街舞等的接受只是稍微比当初人们接受华尔兹快了那么一点而已 。毕竟“钢管舞”（据说起源于我国杂技“缘杆”，是我国非物质文化遗产中的一部分）早在2007年就已经在我国举行了第一次全国公开赛了 。
另一个兼具“切口”性质和“艺术”性质的东西就是诗歌中的“用典” 。
说“用典”具备“切口”性质，是因为无论是创作还是欣赏的角度来说，能不能写出或读懂一个典故是区分文化水平、读书广度的知识壁垒，划分不同水平的圈子 。
读过《明朝那些事儿》的话一定熟悉李东阳这位大人物，政坛上是大佬，诗坛上是“茶陵诗派”的开创者 。李东阳写过一首《寄彭民望》给官场失意的老朋友彭民望 。这首诗是这样的：“ 斫地哀歌兴未阑，归来长铗尚须弹。秋风布褐衣犹短，夜雨江湖梦亦寒。木叶下时惊岁晚，人情阅尽见交难。长安旅食淹留地，惭愧先生苜蓿盘。”彭民望收到反复读了几十遍，边读边哭，跟儿子感慨说李东阳诗写得真好 。
那么好在哪里呢？好在句句用典！看出来这里用了哪些典故了吗？
“ 斫地哀歌兴未阑 ”，要知道杜甫的诗“ 王郎酒酣拔剑斫地歌莫哀 ”；“ 归来长铗尚须弹 ”，要知道“ 冯谖客孟尝君 ”的故事；“ 秋风布褐衣犹短 ”，你要知道古代衣服布料和身份的关系，更进一步还要知道这里短字的通假；“ 夜雨江湖梦亦寒 ”，要知道黄庭坚“ 桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯 ”；“ 木叶下时惊岁晚 ”，要知道《楚辞?九歌?湘夫人》“ 袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下 ”，以及洞庭湖就在彭民望的家乡附近；“ 人情阅尽见交难 ”，要知道杜甫写过的“ 途穷见交态，世梗悲路涩 ”；“ 长安旅食淹留地 ”，要知道“长安”不是长安，而是指京城，也就是北京；“ 惭愧先生苜蓿盘 ”，要知道大唐开元年间薛令之的一首自伤自怜的诗“ 朝日上团团，照见先生盘。盘中何所有，苜蓿长阑干 ” 。李东阳象这样的用典，是连唐代写诗最难懂、最爱用典故的李商隐都望尘莫及的 。
从功能上来讲，使用典故就会使文字表达得高度凝炼，但是这样一来要读懂的话，这个圈子就很小了 。实际上江湖切口也正是这个目的，可以用来区分大多数的他们和小圈子的我们 。

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