tragedy的中文翻译 tragedy _作者

作者：王音洁
如果拍一部反战为主旨的影片，但并不正面去谈战争，对于战争的伤痛是以外围边界的事件来轻轻触及，但绝不亲手揭开，那么我们还能不能感觉到痛？如果能，会有多痛？

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图片来源/吉勒·利波维茨基的《轻文明》一书封面

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《大象席地而坐》
把沉重轻说是个问题
这是我看完以中国母亲寻找失联的养女——日本遗孤为故事的《又见奈良》后想到的问题。这问题萦绕着我这么个闲人，无聊之际，还重看了一遍《清凉寺的钟声》，一部由谢晋导演拍摄于1991年，讲述日本遗孤在中国北方农村艰难长大，成年后以僧人身份访问日本，与生母相遇告别的故事。它或可作为《又见奈良》的补余，供人们脑补影片没有展现的生活：一个日本孩子怎样在异国被收养长大/一对中国父母怎样养育他们收养的日本孩子。另有一部同样展现这个过程的中日合拍电视剧《大地之子》（1995年），当年也一样轰动两国，成为一时热题。这两部拍摄于上世纪90年代初期的影视剧，都把时间跨度从1945年日本战败拉到二十世纪八十年代后，非常完整地展现日本遗孤在中国土地上是怎样一年一年，随新中国这个大时代长大成人的。那些个细碎重复的生活，喂养下去的一口又一口，一个婴儿变成了老人……
《又见奈良》隐去了这些东西，它直接从养母只身来到日本奈良找女儿拍起。关于整个故事最要紧的历史背景，在开篇几分钟后，导演快速插入一段动画，形似弹幕，简单交代，再全力转入日本寻亲故事，再无镜头涉及过去的生活。这是导演鹏飞特意选择的风格，他从上一部电影《米花之味》开始，就选定了这种轻喜剧冷幽默的风格，把沉重轻说，让观众保持观影的愉悦感，他做到了。
《米花之味》针对云南傣乡留守儿童，《又见奈良》则围绕日本战后遗孤，背景设定都是非常沉重的现实话题，也是一层深厚的文本基础，帮小成本影片撑起某一种坚实维度。但是厚实的历史和现实文本并不是现代可以随意套进去的一只手套，想穿就穿，想脱就脱。水能载舟亦能覆舟，它能托着当代的创作者浮游翩跹，也能顷刻吞噬掉这叶轻舟，使我们显露出可笑的模仿姿态和力有不逮带来的言不由衷。怎样用电影语言，来讲一个大历史议题里无数分叉下的小故事，这个课题并不新鲜，有无数中外前辈做出过很好的示范。但怎样运用当代的媒介意识，来讲一个夹带着深厚历史文本与现实意义的小故事，这对于年轻导演鹏飞来说，应该是个问题了。
我们已经起不了悲剧的范儿
豆瓣上有影评将该片命名为“轻影像”，取自法国哲学家吉勒·利波维茨基的《轻文明》一书。书中谈道，“‘轻’逐渐支配起我们的物质世界和文化世界，它侵入我们的习惯，重塑我们的想象。它在物品、身体、运动、饮食、建筑、设计等无数领域内成为一种价值、理想，和迫切的需要。”在这个超文本链接的媒介时代，对于“轻”的多形态崇拜渗透进一切。基于这样的定义，影评人将鹏飞采取轻松俏皮基调讲一个悲伤故事的电影，归之为“轻影像” 。虽然缺乏更多清晰的阐释，但这个命名似乎有那么几分道理，至少它提示我们一点，这种用轻松愉悦调性来表达现实或历史话题的美学风格，的确是眼下的一种“显学” 。
高科技的发展、新能源变革、互联网、新媒体、纳米技术……物质世界的一场巨大变革，使技术与市场更倾向于“轻”的逻辑而非“重” 。“轻”的规则不再是个人的事，而成为全球经济文化的运作模式，“轻”的逻辑不再是经济现实中的他者，而是经济现实的核心。人们厌弃沉重的一切，只想以轻盈之姿流动之态重启文明——正像尼采所说，“美好之物是轻盈的，一切的神圣皆以灵巧之足奔跑” 。“不想沉重地说沉重的故事”，这大概算是“轻文明”时代之典型症候。
的确，催生凝结着文明高光的悲剧意识的一切条件都烟消云散；召唤它重现的一切语境，都不再明显存在。乔治·斯坦纳在《悲剧之死》里认为，古希腊戏剧在神话、符号、仪式参考的语境基础上诞生，伊丽莎白时代的人仍能够有想象力地遵循之。此后慢慢地，给悲剧提供信仰和准则的古老意识，以及在共识中判断和识别的习惯就不再普遍存在了。如果有幸具有极高的天分，比如易卜生这样，可以为他的戏剧创造一个富有思想意义的有效神话，他能够设计令人震惊的符号和象征、相应的文体和剧场手段，同时又彰显某种特定生活观念的象征性行动，再创生活观念，那么悲剧意识会再次到来。而斯坦纳此处指的悲剧，是公元前五世纪就上演于雅典的“高悲剧”（high tragedy），或者称为“纯粹悲剧”，即讲述那些“不能通过理性改革来解决的世俗困境，是人在世间飘零时不可改变的残忍暴虐、毁灭消亡的倾向” 。很显然，科学资源、科技发展和物质力量的增长使人们的理性乐观主义精神日渐壮硕，挤占了传统神话、仪式、宗教、习俗等的空间。但讽刺之处就在于，轻文明并未使人轻松，各种规约都日渐宽松，但生活本身却“重”了。“轻”加剧了人们的脆弱和焦虑，人们最终的悲剧处境依然没有改善。