宋至元代画坛变革：文人画家内心世界代替客观( 二 ) _文人

董其昌所推崇的元人赵孟頫也曾指导其子赵雍学习界画，所说大意是：画别的什么画也许可以杜撰瞒人，界画却没有不用工合法度的。得知道高下、低昂、方圆、曲直、远近、凹凸、巧拙、纤粗，在心里想清楚那些构造，要它们符合法度准绳，这是最难的。这与后世看低界画的态度完全不同。谢柏轲说：“‘文人画风’早在元代之前之前便已形成。宋代文人拥有足够的自伤的情绪，无须蒙古人的入侵来刺激。”在这次展览中，北宋江参的《林峦积翠图卷》中就能看到元代山水的风格。“宋代画风”在入元后也极为兴盛，例如展览中赵衷的《墨花图卷》虽然是水墨花卉，不涂颜色，仍然是忠于观察、非常细腻的写生作品。
2 这次展览参展的作品，很多都是极负盛名的杰作，比如宋徽宗《五色鹦鹉图》、李公麟《孝经图卷》、无款《仿周文矩宫中图卷》、无款《仿李成寒林策驴图轴》、罗稚川《古木寒鸦图轴》、王冕《墨梅图轴》、倪瓒《江渚落风图轴》和《筠石乔柯图轴》、周季常《五百罗汉图轴》、夏珪《风雨行舟图册页》和《山水十二景图卷》、李嵩《赤壁赋图页》、盛懋《山居纳凉图轴》、赵孟頫的《竹石幽兰图卷》，等等等等。在现场看到，最吸引一般观众注意的，还是宋徽宗的《摹张萱捣练图卷》，因为它如此为人熟知，并且最显而易见的“美丽” 。另外，展馆中的横轴的陈列方式确实比立轴来得便于观看，光线好，距离近，可以看清画中人物衣物上细密的花纹、凳子上的髹漆装饰。《赤壁赋图页》、《墨梅图》等垂直陈列的作品，画面本身已经很深黯，如果对原画的面貌没有概念，几乎难以从黑乎乎的画面上看到多少东西。
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高居翰以相当坚定的口吻说，他相信展览中摆在第一件位置的作品《溪岸图轴》不是五代董源 (一作董元)的作品，而是出自近代张大千之手的伪作，他说：“在此次展览中陈列这样一幅高水准的伪作的一个好处是可以让中国的观众有机会目睹张的原作。”
然而，方闻和班宗华都认为《溪岸图》确是董源早期的作品。班宗华在《20 世纪对宋代绘画的再造》一文中写道，1963 至 1967 年间，他那时还在普林斯顿念研究生，曾跟随方闻教授在大收藏家王季迁家看到《溪岸图》，和今天有很大的不同： “十分残破，画面黯淡失色，还有的局部已经完全失落了，只能在几英寸的距离之内，非常努力地辨识，才能看出画上的内容。绢面的磨损如此严重，以至于完全无法把握皴擦的笔触和用墨的层次。”数年后他再次见到这幅画时，却差点认不出来，修复给它的表面和形态带来了微妙但却重大的改变，“创造了一个面目不同的新形象” 。他向王季迁表示自己为这幅画经过了太多的修补、装潢和过度的描润而感到吃惊后，王有些悻悻地回答： “只是在几个地方上了些淡墨而已。”
“然而对我来说，”班宗华写道，“它简直是一幅新画：显然不只是被彻底地清洗过并将原来的画心和裱边分别加固翻新，而是通过大量的补笔把绢面上的裂隙和破洞一一遮盖掉了。我觉得画面的绝大部分区域都被刻意地染了一层淡墨，进行了系统的填补，所以和我记忆中那个黯淡的影子总是无法重合??修复和重装对《溪岸图》最根本的改动在如下两个方面：其一，绢面被清洗和提亮。其二，原来的笔墨被加深和强化了。这些处理是在相当长的一段时间内，由不止一位修复专家逐渐完成的，所以一旦完成，就不可能再回到从前??正如高居翰在回忆录中提到的，王季迁总是忍不住想在自己收藏的古代绘画上做一些改动，有的时候是移动一方印章或者一个名款，有的时候甚至还要在这里和那里补上几笔。